“Un teatro per Bene” ishte homazhi për veprën e artistit italian Karmelo Bene (o. Carmelo) që u mbajt në Tiranë në dhjetor.
Krahas projeksionit të filmave eksperimentalë “Nostra signora dei Turchi” (1968) e Salomè (1972), u lexua për herë të parë “L mal dè fiori”, testamenti poetik i Benes.
Gazetarja Elsa Demo nga “Artes” ftoi në bisedë kritikun e teatrit, Franko Ungaro (o. Franco – Akademia Mesdhetare e Aktorit, Leçe) dhe kritikun e kinemasë Oskar Iarusi (o. Oscar Iarussi).
Elsa Demo – Falemnderit për prezantimin që i keni bërë Carmelo Benes në Tiranë. Do doja të dija, shkurtimisht, se si e keni njohur Benen? Si ka mbetur ai në memorien tuaj?
Franco Ungaro – Unë kam parë spektaklin e parë të Carmelo Benes në vitin 1968 në Milano, një situatë shumë e veçantë, sepse prezantonte koncertin “Majakovskij”, koncert-spektakël për Majakovskijn, brenda një stadiumi të lojërave me dorë në Milano. Ka qenë emocion i madh, sepse ishin 10 mijë vetë që po e dëgjonin, po e njihnin dhe po e vlerësonin. Milano ishte qyteti ku ai do të kthehej çdo vit për të realizuar spektakle. Gjithnjë ka bërë spektakël në teatro të mëdhenj, pavarësisht nga fama si artist avangardë i një teatri që përballej me pak veta dhe që pak mund ta kuptonin projektin e tij artistik. Ishte shumë emocionuese. Shihja njerëz që qanin gjatë spektaklit, aq shumë njerëz. Ishte si të përjetoje momentin e një ndryshimi të shumëpritur.
Pastaj kam parë të gjitha shfaqjet që sillte në Milano, “Otellon”, “Hamletin”, e shumë të tjera, deri tek e fundit që prezantoi në Fosaton e Kështjellës Aragonase në Otranto, ku kishte vendosur të jetonte dhjetë vitet e fundit të jetës. Aty realizoi “Parajsën” e Dante Aligerit, edhe pse sëmundja i kishte avancuar shumë. E vlerësuam kokëfortësinë e tij për t’u ngjitur në skenë me çdo kusht. Po edhe për faktin se ai kishte një projekt...
E.D. – ... për të bërë një teatër
F.U. -...një teatër mbi det. Kishte marrë një shtëpi përballë detit të Otrantos. Ishte shumë i lidhur me këtë qytet.
E.D. – Dje kishim rastin të dëgjonim edhe testamentin e tij “L mal dè fiori”.
F.U. – Po, ai është vërtet testament, testament poetik. Vitin e fundit të jetës e kaloi në shtrat dhe bënte siç kishte bërë gjithë jetën, shkruante çdo ditë, së paku një faqe. Në atë periudhë, kur e dinte tashmë që do të vdiste shpejt, krijoi këtë poemë “E keqja e luleve”, një lloj përmbysje e “Luleve të së keqes” të Sharl Bodlerit... Është poezi shumë e veçantë, sepse tek ajo rezonojnë gjuhë nga provansalja tek latinishtja, nga greqishtja tek salentinoja, dialekti i Salentos, pra tek italishtja, natyrisht. Është si një lloj imazhi i asaj çfarë vetë Carmelo Bene ishte, nga pikëpamja kulturore, e përgatitjes kulturore. Biblioteka e tij...
E.D. – ... ky libër është i çmuar pikërisht për këtë motiv. Këtu paraqiten dorëshkrimet e tij dhe një copëz nga biblioteka e tij e pasur.
F.U. – Aty janë autorët e tij të preferuar: Shopenhaueri, poetët rusë, Niçeja, Deleuze-i, Artaud-ja natyrisht. Është matur gjithnjë me më të mëdhenjtë e teatrit, letërsisë, artit dhe kulturës. Ishte një konkurrencë e bukur që ai donte ta bënte me autorët dhe artistët më të rëndësishëm të nëntëqindës dhe jo vetëm.
E.D. – Oskar, dje fole për llojin e skenave, jo saktësisht skena, që ai ka përdorur. Edhe Frankoja përmendi stadiumin si një skenë e rrallë për të bërë spektakël teatral. Çfarë ishte “vendi teatral” për Benen?
Oscar Iarussi – Më lejo të them, që edhe unë e kam njohur. Kam parë për herë të parë spektaklet e tij në vitet ’80. Unë isha në Bari dhe ai vinte shpesh t’i prezantonte shfaqjet e veta aty. E më pas e kam ndjekur si spektator edhe në qytete të tjera gjatë gjithë karrierës së tij, po edhe si gazetar, sepse mbuloja rubrikën për kinemanë. Kështu jemi njohur, e kam intervistuar. Do thosha që zemra e artit të tij nuk ka kufij midis teatrit, poezisë, kinemasë, muzikës, për shkak të zërit.
E.D. – ... po edhe midis televizionit e radios.
O.I. – Po, televizioni e bëri mjaft të njohur në vitet e fundit të jetës. Ai sillte një mënyrë shumë provokuese në një program mjaft popullor në Itali, i quajtur “Maurizio Costanzo Show”, që realizohej sipas një formule të famshme “Një kundër të gjithëve”, e ku një mori gazetarësh, shkrimtarësh, autorësh e sulmonin. Kujtoj edhe performanca të tjera, për shembull, kujtoj përplasjen me Vittorio Gassmanin në Universitetin e Romës. Ai e sfidoi nga skena Gassmanin që të vinte e të recitonte. Për një kohë të gjatë ai thoshte që Italia kishte vetëm tre njerëz teatri të mëdhenj: ai vetë, Eduardo de Filippo dhe tjetri ishte Gassman, por ishin tri mënyra krejt të ndryshme të të bërit teatër. Kështu që arti i tij është i pandashëm dhe i padallueshëm në kufijtë midis arteve. Ai është artisti total, që rimerr një traditë italiane të Rilindjes, në të cilën artistët merren me gjithçka, kanë aftësi për shkencat humane, kanë aftësi estetike, apo edhe teknike si në rastin e Leonardo da Vinçit, por pa dashur të heq paralele mes tij dhe Benes. Sipas meje, kjo traditë e fortë rezonon qartë te Carmelo Beneja, prandaj është e vështirë t’i ndash artet tek ai. Ai merret me kinema për një periudhë të shkurtër, rreth dhjetë vjet, pak a shumë, në fillimet e veta, nis me filmin që pamë mbrëmë “Salomè” dhe me atë që do të shohim sonte “Zonja jonë e turqve”, dy filma respektivisht të viteve 1972 dhe 1968. Realizon edhe të tjerë, por këta janë dy më të famshmit. Pra, zgjat jo më shumë se dhjetë vjet, sepse është kinema shumë provokuese, që nuk ka kurrfarë prirjeje për të dialoguar me publikun, në kuptimin që nuk i intereson të bëjë për vete publikun, madje tek “Zonja jonë e turqve”, ai ndjek një teknikë...
E.D. – Ky film është përshtatje e romanit të tij me të njëjtin titull...
O.I. – Po, ai e shkroi këtë roman duke i mëshuar fort damarit autobiografik. E vështirë ta tregosh atë si histori dhe shumë studiues si Piergiorgio Giacché, Maurizio Grande apo historianë të mëdhenj të teatrit, e përqasin me “Uliksin” e Xhejms Xhojsit, pikërisht për dekonstruktimin e tekstit. Teksti është rapsodik, jo sistematik. Për më tepër, siç po thoshte Frankoja më përpara, një nga lidhjet e tij më të forta ka qenë me filozofët francezë, me Lakanin (nga këndvështrimi psikanalitik), Derrida-në, filozof i zbërthimit dhe kompozimit të tekstit dhe të jetës, dhe me Gilles Deleuse-in me të cilin shkruan atë libër të mrekullueshëm që më më bëri për vete në rini, “Sovrapposizioni”, i përkthyer italisht nga “Feltrineli”, një libër i vogël që rrëmbeu vëmendjen e një brezi të tërë.
Po thosha: çfarë bën ai tek “Zonja jonë e turqve”? Me këtë histori të fortë që bazohet në kujtimet e veta dhe në ngjarje që i takojnë masakrës së martirëve të Otrantos në vitin 1480, ku turqit vranë rreth 800 të krishterë, ai ruan zërin dhe kolonën muzikore deri në njëfarë pike dhe fillon të shkatërrojë filmin, ta thyejë, errësojë, sepse nuk i interesonte veçse si një formë provokimi.
E.D. – Më ka dhënë gëzim ky film kur e kam parë.
O.I. – Po ka shkaktuar edhe skandal. Kur u shfaq për herë të parë, e përçau Festivalin e Filmit në Venecia. Regjisorët e mëdhenj nuk do ta pëlqenin, por në fund fitoi një çmim të rëndësishëm, “Luanin e argjendtë” që është çmimi i dytë. U mërzit sepse, siç do të thoshte, donte të fitonte, as Luanin e Artë jo, por çmimin e madh të jurisë. Në atë kohë ky çmim kishte një vlerë financiare dhe ai kishte nevojë për para. Të paktën mund të paguante producentin që kishte investuar për filmin. Në konferencën për shtyp pati debate të forta me gazetarët, sepse ai do të deklaronte - janë regjistrimet audio - se nuk do të fliste për të ashtuquajturin “shtyp italian” dhe “gazetarë italianë”, sepse “ata nuk marrin vesh, nuk janë artistë. Do të flas për shtypin francez”. Kështu që disa gazetarë u ndjenë keq, madje ndonjëri mori edhe shuplakë. Një koleg i famshëm italian, Carlo Mazzarella, që nga ana tjetër ishte shumë mik me Gassmanin dhe të tjerë aktorë të mëdhenj italianë, u qëllua me shpullë nga njëra prej aktorëve në film, sepse kishte folur keq. Ndodhën shumë gjëra. Por filmi e zbuloi Carmelo Bene-n. Le të kujtojmë që ishte 31 vjeç në vitin 1968, vit fatal për shumë gjëra.
E.D. - Fatal, po edhe fatlum.
O.I. – Oh, po, ndryshe në italisht i thonë “persino e per i vini”, në kuptimin: vit i shënuar për shumë gjëra.
E.D. – Dhe ti, si e meritove shoqërinë e tij, miqësinë e tij, sepse ai i urrente gazetarët, kritikët për të cilët thoshte se “nuk dinë asgjë për punën që bëj unë në teatër nga mëngjesi në mbrëmje”.
O.I. - Nuk kisha ndonjë meritë të veçantë. Unë punoja për “La gazzetta del mezzogiorno”, e cila ishte shumë e vëmendshme ndaj aktivitetit të Carmelo Benes, si puljez që ishte. Kritiku ynë për teatrin, që është akoma gjallë, por nuk shkruan më, Giglio Pagni, ishte shumë mik me Carmelon. Unë shpesh shkoja me të kur isha reporter i ri dhe ai ma prezantoi. Në fund të viteve nëntëdhjetë do të kisha raport të drejtpërdrejtë me të, nuk mund të them miqësi, por fitova besimin e tij. Realizova një nga intervistat e tij të fundit që është përfshirë edhe në librin që përmbledh bisedat e tij dhe me atë rast ai më dha një poezi të pabotuar, e cila u bë e njohur me titullin “Nula patria inprofeta”, e cila është përmbysje e thënies latine “Nemo profeta in patria”. Ishte një poezi që ia kushtonte rrënjëve të veta, zonës së Salentos. Ai ma dha dhe e botuam në gazetë. Ishte qetësuar disi vitet e fundit, edhe për shkak të sëmundjes dhe sikur kishte hequr dorë nga qëndrimet provokuese të viteve gjashtëdhjetë-shtatëdhjetë. Pra, kisha këtë raport mirëbesimi dhe miqësor.
E.D. – Ka disa fjalë kyçe në universin e Carmelo Benes. Njëra prej tyre është depensare-çmendoj. Mund ta analizojmë pak?
F.U. – “Depensamento” – çmendim* - është një fjalë që ai e ka marrë nga Deleuze-i, në librin “Mbivendosjet” që përmendi Oskari. Do të thotë refuzim i mendimit, i logjikës, i pasojave logjike, sepse arti është vendi i vizioneve më tepër sesa fushë e mendimit. Shpesh ai i referohet Magna Grecia-s, sepse është pjesë e krahinës sonë, është pjesë e Puljas, e supozuar si Magna Grecia, ku ndikimi i mendimit grek, teatrit dhe tragjedisë greke, është i rëndësishëm. Është qyteti i parë i Niçes, i cili më pas do të bëhej përfaqësues i filozofisë që e mohon mendimin abstrakt. Edhe ai e përputh filozofinë me artin, pra me prodhimin e imagjinatës, e vizioneve të veçanta që nuk kanë një sfond logjik. Magna Grecia zë një vend special për çmendimin e Carmelo Benes, sepse ka qenë vendi që ka prodhuar herezi të mëdha në fushën e filozofisë e të mendimit filozofik. Carmeloja citon Xhordano Brunon, Kampanelën, që janë heretikë të mendimit...
E.D. – utopik si Kampanela...
F.U. – po ashtu, utopia mbetet qëllimi, ajo është themelore. Çmendimi është një mënyrë për të refuzuar mendimin logjik. Si alternativë, Carmelo Beneja e paraqet artin si tejkalim të logjikës dhe të medimit. E pamë mbrëmë edhe te “Salomeja”...
E.D. – Është “Salomeja” e tij dhe jo e Oskar Uajldit, sepse ai e ka shndërruar veprën.
F.U. – Pikërisht. Po edhe si mekanizëm, ai e shfuqizon narracionin brenda teatrit dhe kinemasë. Ai vjen pas epokës së neorealizmit, që ishte shprehje e niveleve të larta të narracionit të fakteve dhe historive. Kurse Carmeloja qëndron jashtë historive, qëndron jashtë historisë. E gjitha kjo është çmendim. Ka të tjera vende të veçanta për çmendimin e tij, si Kopertinoja, ku ka jetuar Shën Jozefi i Kopertinos, i cili është pikërisht shprehje e mohimit të logjikës, sepse gjendja e shenjtorit nuk ka të bëjë fare me rendin racional të gjërave. Në atë gjendje, vetja shkon përtej dhe mbi realitetin, po edhe mbi vetë logjikën.
E.D. – Shenjtëria dhe çmenduria shkojnë bashkë.
F.U. – E pikërisht për këtë, Kopertinoja është shprehja maksimale e çmendimit. Piergiorgio Giacché-ja ka reflektuar edhe për këtë dimension të mistikës, asketizmit, ekstazës.
E.D. – Kjo është pyetja në vazhdim: ç’lloj misticizmi është ky i Carmelo Benes? Kujtojmë se gjatë këtyre ditëve në Tiranë, ju prezantuat edhe “Amor morto – Koncert mistik”.
F.U. – Kur Carmeloja nisi të jetojë në Romë, sepse kishte ndër mend të regjistrohej në Akademinë e Artit Dramatik të Romës, të cilën e ndoqi vetëm 1 vit dhe e la, i kalonte mbrëmjet në një teatër të vogël, pranë Vatikanit, Borso Santo Spirito, ku kompania “Doriglia Palmi” vinte në skenë shfaqje kiç, popullore, për jetën e shenjtorëve. Ky takim me shenjtorët do ta shoqërojë gjatë gjithë jetës, sepse deri në fund të gjimnazit ai do të mësojë në Istituto Calasanzio di Campi Salentina, institut religjioz i Etërve Skolopi, e ku ai çdo mëngjes shkonte për të shërbyer në meshë si djalë altari, në brendësi të institutit. Pra, edukimi i tij fetar ka qenë shumë i fortë. Thamë, që kishte këtë përvojë me shfaqjet teatrale për shenjtorët dhe i futet studimit të teksteve të mistikëve nga Shën Gjoni i Kryqit, Madalena e të marrëve, Anxhela Da Folinjo, Shën Tereza e Avilës, u bë njohës i thellës i literaturës së këtyre mistikëve. Në kapërcimin e shekujve, donte ta bënte këtë koncert para bazilikës së Asizit. Për çështje burokratike, nuk arriti ta bëjë. Piergiorgio Giacché-ja, mik i Carmelos, që kalonte orë në shtëpinë e tij, kishte në duar këto tekste me të cilat Camerloja po merrej në fund, dhe kur vdiq, Pierxhorxho më tha hajde të bëjmë diçka me to. Ftuam aktoren Silvia Pasello - u nda nga jeta një muaj më parë – të bënte një recital me këto tekste, bashkë me shokun e saj, muzikanti i shquar Ares Tavolazzi.
E.D. – “Ky ZË..., ky ZËRI im që këtu, TANI më rrëshqet, shtrembëruar në bredhjet e FJALËS,... në S-KONCERT – NGJARJE e SPEKTAKLEVE të mia përtej kuptimit... Ky ZË krijon CEZURË midis fjalës dhe sendit... midis rreshtit dhe formës, midis ZËRIT dhe LOGOSIT... midis THËNIES dhe TË THËNIT… midis AKTORIT dhe ROLIT... Në paraqitjen e shpërfillur, TË MUNGUAR,... është ky ZË që i largohet gjuhës,... e zhvesh atë, ngatërron kuptimin e patolerueshëm, si timbër i prodhuar nga “njëkohësia e dy dridhjeve që nuk përkojnë saktësisht”...
F.U. – I bukur!
E.D. – Carmelo Bene dhe aktori, Carmelo Bene dhe zëri, zëri i aktorit.
O.I. – Teksti që lexove është shumë iluminues: Zëri i largohet gjuhës, si diçka e ndryshme nga gjuha, po edhe nga heshtja, si diçka unike, që nuk reduktohet në skemë. Në lidhje me çmendimin, Carmelo Bene punon për t’iu ikur tregimeve dhe historisë, kjo vlen edhe për zërin dhe shfaqjen, për atë që në italisht i thonë “vënie në skenë”, domethënë për teatrin. Nuk është teatër në kuptimin tradicional të termit, nuk është shfaqje dhe aq më pak vënie në skenë. Ai pohonte se “duhet hequr nga skena” dhe jo të vihet në skenë. Faktikisht është e gjitha një punë filozofike shumë e lidhur me filozofinë e epokës, që e vë theksin te puna për veçantinë e këtij zëri. Ky zë nuk është gjuhë, siç e thamë në fillim, është muzikë, ka të bëjë më shumë me muzikën sesa me gjuhën. Kjo duket qartë në filmat e tij dhe në spektaklin teatror, ku ai e përdor zërin si instrument ose si polifoni instrumentesh, është si një orkestër që luan me zërin e tij. Parë me këtë sy, është një forcë që pjesërisht i detyrohet edhe natyrës, sepse është e dukshme që vokaliteti i tij është natyral, dhe pjesërisht kjo i detyrohet stërvitjes së vazhdueshme të zërit, të këtij instrumenti. Ai stërvitet vazhdimisht dhe me kalimin e kohës bëhet njohës i zërit.
E.D. – Një kolegia ime, gjatë një diskutimi në ditët e Festivalit Mbarëshqiptar të Teatrit, tha se nuk e kuptonte praninë dhe përdorimin e mikrofonit në skenë.
O.I. – Është në traditën e teatrit italian. Për shembull, Eduardo de Filippo refuzonte të fliste me mikrofon. Sepse të gjithë teatrot italianë ishin konceptuar të tillë që, gjithçka të dëgjohej deri në galeri, duhej forcë që zëri të arrinte deri atje.
F.U. – Për Carmelo Benen ky diskutim ishte krejt tjetër gjë, pikërisht për atë që po thoshte Oskari: për të eliminuar, për të hequr. Ai i përdorte mikrofonët sepse donte të zhbënte aktorin, mungesa për të ishte themelore. Çfarë mbetet nëse aktori largohet nga skena? Mbetet zëri i tij.
E.D. – Jehona.
F.U. – Pikërisht. Është jehona e Narcisit.
E.D. – Për të cilin ka reflektuar në esenë “Zëri i Narcisit”.
F.U. – Prandaj kërkimi i tij për mikrofoninë ka qenë themelor, sepse vërtet rinovoi dhe solli një ndryshim, gati një revolucion me rëndësi. Nëse nuk ishte e përsosur, ai nuk dilte në skenë. Zënkat dhe debatet më të mëdha i kishte me fonistët, sepse kërkonte përsosmërinë absolute për atë që vinte në skenë. Nëse mikrofoni përdorej shpesh për të përforcuar zërin e aktorit, për të ishte e kundërta: aktori nuk është, mbetet vetëm jehona dhe jehona duhej të ishte e fuqishme, po aq sa zëri, pavarësisht mungesës së aktorit.
E.D. – “Asgjë e mirë nuk vjen nga publiku”, thotë ai. Kjo është çështja e fundit që do të diskutojmë. Përse na mungon sot ky artist?
O.I. – Për fat të keq nuk ka gjetur akoma vendndodhjen e duhur në kulturën italiane. Ai shijoi sa ishte gjallë botimin e veprës së plotë në serinë e klasikëve të “Bompianit”, falë Elisabetta Sgarbit që i përmblodhi. Është fakt që të gjithë librat e tij, janë botuar dhe janë ende në qarkullim, por siç e tha Frankoja, janë përkthyer fare pak jashtë, nuk studiohet në mënyrë të veçantë figura e Carmelo Benes, nuk ka interes mjaftueshëm për të, prandaj ka rëndësi promovimi jashtë Italisë.
E.D. – Përse ndodh kjo?
O.I. – Sepse është antikanonik, antikomformist, i distancuar nga kultura klasike italiane, ka thyer skema dhe kjo ka bezdisur shumë njerëz.
E.D. – Dakord, e dimë çfarë përfaqëson ai, por ç’mund të thuhet për publikun e sotëm?
O.I. – Nëse nuk ndodh ballafaqimi me veprat e tij, nuk ka për të ndodhur as akordimi i mundshëm, sepse gjithçka ka ndryshuar, është përkeqësuar. Ne kemi pasur një periudhë të artë për teatrin, televizionin, kinemanë, artet, letërsinë, vitet gjashtëdhjetë kanë qenë jashtëzakonisht pjellorë për Italinë, me vitalitet të madh. Humbjet erdhën më pas. Por të mendojmë për Felinin, Dario Fonë, Carmelo Benen, artistë si Fontana... Kishte një vrull të madh në eksperimentim, invokacion, në kurajën për të ndjekur qoftë edhe i vetmuar rrugën tënde të guximshme. Sot ndodh shumë më pak. Një regjisor, aktor, artist, shkrimtar, kërkon të përfshihet në rrjedhë, të jetë në gatishmëri për shijen e masës, të ketë një sukses të vetin të vogël apo të madh, qoftë edhe me talent - nuk po them që nuk ka - por në thelb mungon dëshira për të thyer skemat, për të provuar, për të shkuar përtej sipërfaqes, skenës, veprës së artit. Përkundrazi kërkojnë të rrinë në këtë anë, për të kapur një qoshe të vogël të ngrohtë. Kjo është shumë e mërzitshme, është një fazë e mërzitshme e kulturës dhe artit.
E.D. – Më vjen keq që në Tiranë nuk kishte mjaftueshëm, për të mos thënë që kishte fare pak publik.
F.U. – Po, po, nuk më befason më kjo. Qëndron ajo që tha Oskari. Çështja është që duhet filluar. Siç e kemi thënë këto ditë, duhet hedhur fara, sepse dalëngadalë jam i bindur që diçka do të mbijë nga kjo farë. Po, jam dakord me atë që “asnjë e mirë nuk vjen nga publiku”. Çfarë do të thotë kjo? Sot shumë artistë e miratojnë shijen e publikut. Po ç’shije është kjo, nëse jo një shije e lidhur me tregun, apo me një paraqitje të paketuar mirë që nuk të shpreh asgjë.
Pastaj me erën e medieve sociale gjithçka ka ndryshuar, ka ndodhur një revolucion te publiku. Carmelo Bene nuk recitonte për t’i pëlqyer publikut, nuk ishte ky qëllimi i tij parësor. Qëllim ishte ndryshimi i gjuhës së kinemasë dhe teatrit, për të ndryshuar diskutimin në një drejtim tjetër. Të gjithë sot kërkojnë “like”, kërkojnë konsensus...
O.I. – Megjithatë, me rrjetet sociale, ai do të kishte sukses. Me daljet e tij, me fjalitë provokuese dhe efektive, do të funksiononte. Do të mjaftonte një copë, një fragment.
E.D. – Shpreh edhe unë keqardhjen që të rinjtë shqiptarë që kanë studiuar teatër, që e kanë njohur Carmelo Benen, që kanë përkthyer Artonë, Piter Brukun apo Euxhenio Barbën, janë në mërgim, kanë ikur... Atëherë mbetet pezull pyetja: ku janë trashëgimtarët e Benes?
F.U. – Unë në libër jam përpjekur të intervistoj disa nga personalitetet që janë pranë poetikës së Carmelo Benes, nëse mund të flitet për poetikë tek ai. Duhet ta them ndershmërisht, se asnjëri, po asnjëri, nuk guxon ta quajë veten pasardhës i tij, sepse është e pamundur sfida me të, sipas tyre. Kjo është “e mirë”, mes thonjëzash, nuk ka nevojë të imitohet zëri i tij, sepse është i paimitueshëm. Duhen bërë përpjekje për të kuptuar cila mund të jetë sfida e re për të ndryshuar teatrin, artin...
E.D. – Edhe mendësinë e publikut...
F.U. – Jetën e njerëzve. Ka artistë që e bëjnë, pa pasur nevojën për t’u përkufizuar apo vetëpërcaktuar si trashëgimtarë të Carmelo Benes. E rëndësishme është që trashëgimia e tij materiale të ruhet, të njihet dhe studiohet. Prandaj kanë vlerë përpjekjet që po bëhen në Leçe, me Arkivin “Carmelo Bene”. Së shpejti i gjithë materiali që ka ardhur nga kolegji “Palmieri” në Leçe, do të katalogohet dhe dixhitalizohet dhe do të hidhet në portal për t’u shfrytëzuar dhe për t’i shërbyer njohjes edhe në nivel ndërkombëtar.
O.I. – Më lejoni të them që ka një trashëgimi më të gjerë, për të cilën flitet në librat që kanë kuruar Frankoja dhe Piergiorgio Giacché-ja. Është një trashëgimi kulturore në kuptimin e gjerë të fjalës, që i përket Mesdheut, që i përket edhe Shqipërisë si pjesë e tij. Ideja se ekziston një kulturë, ku Carmelo Bene, me gjithë veçantinë e tij, ishte pjesë e këtij horizonti, një kulturë mesdhetare ku ne bëjmë pjesë ende dhe që shfaqet në shenjat e peizazhit, në histori, zakone, në muzikën e dialekteve. Po edhe duke folur gjuhën e njëri-tjetrit, kap elemente që lidhen me këtë kulturë. Carmelo Bene është brenda kësaj rrjedhe, që shkon përtej një shekulli të vetëm, që vjen nga larg dhe shkon shumë larg. Kjo është forcë, është një valë që mund të bashkojë si trashëgiminë e tij, ashtu edhe të ardhmen tonë.
* Për sjelljen e këtij termi në shqipe, falënderoj për konsulencën Orgest Azizajn, Alment Muhon dhe Mikaela Mingën.
Gazetare: Elsa Demo
/rtsh.al/
